Илья Комов пишет настоящую живопись, живопись прямого действия, он не маскируется умными сюжетами или аллегориями, или игрой в жанры или другими хитростями нашего времени, когда уже и постмодернизм представляется недостаточно хитроумным. У Комова дом и дерево – это дом и дерево, цветок есть цветок, лицо есть лицо. Ни выверта, ни ужимки. Цитаты отсутствуют, глубокомысленных аллюзий мы там не найдем. Ну совсем простой художник… Вот и первая ошибка. Искусство открытое, как на ладони. Нам кажется, что всё понятно. На самом деле и прямое высказывание тоже имеет свои скрытые уровни.
Несомненно то, что искусство Ильи Комова в самом деле прямое и открытое, ясноглазое и солнечное, очень русское и отчетливо московское, притом с явственным французским акцентом. Были времена, когда этот акцент вошел в культуру России. Тут мы все дружно вспомнили классическую литературу. Пушкин любил позволять себе своего рода «московские галлицизмы». Лев Толстой выписывал свои фразы с тяжеловатой грацией. Далеко от Дидро, от Бальзака близко. В истории живописи французский акцент возникал неоднократно, еще с восемнадцатого века. С чего это мы так сразу стали вспоминать о русских началах и французском акценте?
Комов пишет (как дышит) в разных точках планеты. Он живет в Москве и Средней России, но в его картинах отразились и Черногория, и Париж, и пиренейский Руссильон, и диковина Средиземноморья – Каталония. Там он бывал и оттуда привез замечательные живописные отклики на эти прекрасные места. В его картинных запасах присутствует пылающая Индия, с горячими лицами южной расы, с красками одного из первых дней Творения. Но в картинах Комова все равно прорастает наша Москва, размашистая и цветистая, яркая, звонкая. Хаотичная. Слишком много всего намешано. Трудно проглотить, а оторваться невозможно.
Тот, кто написал такие картины, хорошо понимал, что именно и почему он делает. Он московский художник не в первом поколении, в нем московские гены, он всеми своими молекулами связан с московским воздухом. Сверкающая и завораживающая цветосила, изысканно-простодушные деформации, причудливые сочетания тесноты и размаха в его ландшафтах и портретах – явные симптомы московского замеса.
Нетрудно увидеть в его живописи воспоминания о московской иконе. Эта икона в определенный момент ощутила себя собой и словно поняла, что она уже не Византия, и уже не Киев, и не Новгород, а она именно московская и никакая иная. Изощренная и простодушная. Когда через сотни лет Гончарова, Лентулов и Кончаловский заново открывали древние иконы, получился неповторимый исторический узел. И в этом узле завязан отчетливый французский акцент. Сергей Щукин угадал, что вольные непокорные парижане начала двадцатого века – это не чужие нам художники, и на Пречистенке они будут свои, и рядом с ними наши молодые будут расти еще лучше. Промышленник и коллекционер умудрился собрать французских новаторов столько, что хватило на обе столицы России, на петербургский Эрмитаж и московский Музей имени Пушкина.
Сезанн и Матисс, ван Гог и другие стали нашими. И не только они, но и экспрессионисты всех стран, которые у нас объединились, и «острый галльский смысл, и сумрачный германский гений».
Установить происхождение мастера Комова не то что не трудно, а как-то подозрительно легко. Он сам постоянно говорит о своей художественной родословной. Написанные им статьи посвящены, разумеется, не ему самому, а другим художникам, но ведь каждый пишущий раскрывает и себя также. Комов знает дело и владеет словом, и он хороший художественный критик. О таких художниках, как Ким Бритов и Елена Черкасова, критик Комов написал восхищенные и искренние строки о родственных душах, о людях солнечного света, о радостных созерцателях чудес Божьих. О себе же он сообщил в своих статьях и интервью настолько точно и исчерпывающе, что можно подумать, что всем нам остальным более и писать о нем не обязательно.
Он метко увидел в Возрождении великое обновление искусств, после которого авангард двадцатого века – как средний шторм после большого урагана. Он осознает свое родство с этой дерзкой классикой первооткрывателей Запада. И свою близость к молитвенному празднику цвета в русской послерублевской иконе, особенно у Дионисия. И, разумеется, экспрессионистская традиция (более всего французская) помогает сегодня художнику смело обращаться с пропорциями и перспективой.
Дело, однако же, в том, что происхождение мастера – это не то же самое, что послание от мастера. Язык живописца есть начало смысла, которое должно быть в его картинах. Это преддверие, это портал таинственного здания, в котором обретаются смыслы и послания художника. И сам он о них словами не скажет, поскольку он уже всё сказал формами, красками, контрастами. Кто и когда скажет о нем главное словами, вообще не известно, ибо у нас пока что правит бал бойкая журналистика. Она задает свои заветные газетные вопросы: как этот художник подружился с французской кинозвездой и писал картины для послов иностранных государств, как его хвалили президенты и что он думает про арт-бизнес. Считается, что массовая публика такими вещами только и может интересоваться. Сие в самом деле занятно, как информационный повод. Но настает такой момент, когда пора уже спрашивать про главное.
Что же именно он нам сообщает, этот художник, в своих картинах? Не про банальности же толковать, о которых говорят на юбилеях и сплетничают на тусовках. В картинах наверняка есть кое-что про то, что он на самом деле понял в своей земной жизни, и что он нам пытается показать. Вот почему не следует торопиться, а следует еще и еще раз неторопливо походить в своем воображении туда и сюда возле картин мастера, и подумать, и присмотреться, и еще раз вдуматься.
Кое-что можно увидеть и понять в картинах Комова почти сразу, а иное не столь явственно. Очевиден тот факт, что этому художнику как будто весь мир – как один большой дом с многими разными комнатами. Все двери там открыты и доступны. Он не теряется, когда попадает в те преимущественно южные страны, куда его почему-то чаще всего заносит судьба. Картины из Москвы отмечены парижским налетом, а берега Сены запечатлены московской ретивой кистью. Ничего удивительного. Ежели художник родной почвой вскормлен и вспоен, то он и космополит отменный, а другие берега для него – это не чужбина, а соседняя комната. Берега Ганга не очень похожи на берега Плещеева озера, но там и там художнику найдется дом, свет и радость. Везде будут открытия, благодарность судьбе и Творцу.
О том говорят картины, созданные в дни Страстной Седмицы в отдаленном горном монастыре в Черногории. Да и узнаваемые очертания парижских мостов и московских дворцов, и храмы Тутаева пронизаны этим онтологическим восторгом. Художник как бы постоянно возносит хвалы непознаваемой высшей силе, которая сподобила его увидеть такое. Розовые стены, бронзовые закаты, жест музыканта, фиолетовый свет предвечернего предсумерка. Сверкающее утро. Везде сокровища для глаза и души …
Пока что мы могли убедиться в том, насколько он счастливый художник. Восторженный почитатель сотворенной материи, пронизанной светом вселенской энергии. Прежде чем смотреть и рассуждать далее, сделаем одну обязательную и важную оговорку. Мы обязаны аккуратно разделить два сюжета. Какова есть его религиозность в жизни, сей вопрос никого, кроме самых близких людей, вообще не касается. Каковы его отношения с церковным миром, с его представителями и его святынями, есть вопрос важный, но не в нашем контексте. Много мы видели пылко верующих людей, коим Бог не дал живописного дара. Каждому свое предназначение. А вот что касается живописи Комова, то она в полной мере религиозная. Только, заметим, не культовая, и предназначена не для оформления литургии. Комов пишет молитвенно и каждым оттенком цвета, каждым изгибом формы напоминает о бесконечности и благодати Творения.
Для двадцатого века такое искусство не уникально. От волшебницы Наталии Гончаровой и чудака Филонова до наших современников пишется именно про это самое, про главное. И Комов пишет про это. Повезло увидеть угол знакомой улицы в солнечный день, и в хмурый день повезло, и повезло в горный мнастырь попасть, и увидеть море и корабль, и увидеть руки пианистки, и рельефную физиономию актера, и лицо подруги жизни, и фигуру незнакомого человека в незнакомом месте в далекой стране. Ветку за окном видишь, и уже хорошо. Благ и радостей дали нам немеряно, не успеваешь всё увидеть и запечатлеть. Вот что такое онтологический восторг, а в сегодняшней живописи России главные успехи связаны именно с ним.
Радости очарованного странника очевидны в комовских картинах, и это счастливое странничество есть его служение. Или одна часть служения. То завидная часть. В жар и холод бросает смотреть на его небольшие как бы простецкие пейзажи и городские виды, с их немногими оттенками чистых первозданных тонов. Кристально прохладные голубые. Белый и серый, с неописуемыми присадками то теплых, то холодных тонов. Строптивый фиолетовый и его нежный братец — сиреневый, положенные большими как бы неуклюжими пятнами. Пристроить на холст целый дом, взяв его розовым, или бежевым, или охристым цветом; поставить дерево, и сделать его золотым, серебряным, янтарным, опаловым. И если критики будут ворчать по поводу декоративности и ковровости этих холстов, так они правы, только от этой правоты ни жарко, ни холодно, а от картин Комова – и то, и другое.
О чем он хочет сказать, это более или менее ясно. Что у него получается – это другой вопрос. Картина есть такое своенравное существо, которое только отчасти выполняет волю своего родителя-художника. Итак, есть основания поговорить о степени свободы произведения от создателя такового. Вопрос очень щекотливый, крайне деликатный для области искусства. Понимать картины художника бывает труднее, чем сделать заключения о характере и личности их автора. Не будем в очередной раз цитировать глубокомысленную пошлость насчет того, что искусство как таковое глубже своих создателей. Если выдающееся произведение создано своим художником, то и создатель, скорее всего, тоже не лыком шит. Картин не бывает без художника. Но можно ли считать их частью личности художника? Вопрос не такой простой, как может показаться.
Попробуем подсмотреть в работе художника те места или те моменты, где он «проговаривается» и обозначает смыслы, которых он, быть может, и не собирался затрагивать. Так бывает в искусстве довольно часто.
Самые большие картины Комова принадлежат к среднекабинетному формату. За полтора метра в ширину и высоту его холсты почти никогда не выходят. Иногда они подрастают до метра с половиной или чуть более того, а то и полуметра хватает. Большинство сельских ландшафтов и городских видов – это картинки небольшие и совсем небольшие. Притом мотивы или виды в них размашистые. Иногда появляется и уютный дворик, и камерный кусочек улицы, но чаще мы обнаруживаем там обширные городские и сельские панорамы, с храмами и пароходами на реке, с мостами, перспективами улиц и площадей. Горы, долы, сады. При всей плоскостности этих сияющих или мягко греющих «гобеленов», они показывают широкий и далекий мир, и там часто возникает горизонт, и облака на небе. Лучшие картины Комова – это небольшие окошки в большой мир России, Средиземноморья, Индии. Запомним этот факт. Он принципиально важен.
Формат комовских картин не то что камерный, а по нашим временам просто карманный, иной раз почти как электронный планшет, носимый в сумке через плечо. Изображенный мотив же чаще всего обширный, и тяготеет к так называемому «мировому пейзажу», Weltlandschaft, то есть главному жанру философского ренессансного ландшафта. Как хорошо подготовленный знаток своего дела, Комов понимает, что же такое он делает. Он умещает большие куски мироздания в свои малые и карманные форматы, и приводит их к плоскостным формулам, к своеобразной геометрии. Уместить большие мотивы в малые форматы – это стремление о чем-то говорит. Мастер преобразует, он «переформатирует» реальность. Она его восхищает, но почему-то, как бы это сказать, не совсем удовлетворяет в своей восхитительной данности. Это симптом.
В его ранних работах, исполненных лет тридцать тому назад, наметилась тяга к абстрагированию форм. В восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия молодой художник как бы повторял ранний этап эволюции Василия Кандинского, которому когда-то почему-то захотелось увязать ландшафты в лапидарные обобщенные формулы типа «гобелен». Гора – дерево – поверхность озера – кусок берега – лодка – дом. И не то что пейзаж, а формула пейзажа. И чем чище несмешанные цвета, чем резче контрасты холодных и теплых, тем лучше.
Когда Комов начинал свой путь, он был на грани абстрактной живописи, но, в отличие от многих других, в ту сторону не пошел. Возможно, еще и потому, что два раза в одну реку нет смысла ступать. И потом, в его глазах реальный мир так хорош и красив, что нет смысла отворачиваться от него и искать других измерений. Но притом сельские и городские ландшафты сделались формульными. И получается так, что обширный кусок земной поверхности (кусок Черногории, кусок Франции, кусок России) сводится к сверкающей или мягко остывающей формуле из немногих, хорошо видных глазу цветовых полей. Они – как энергетические поля, образующие конфигурации планетарных и космических объектов. Напоминаю, что это делается на поверхности около метра в ширину или в вертикальных форматах такого же размера. Размер имеет значение. Формула мироздания – штука заряженная, с ней шутки плохи. Когда масса материи стремится к минимуму, её энергетическая насыщенность возрастает до предела.
Ни на Волге, ни в Париже, ни в Средиземноморье наш исследователь не нашел равновесия. Его ландшафты никогда не подчиняются стабильным схемам, ни осевым, ни кулисным. Дома и горы, облака и деревья, и все прочие элементы панорам обязательно покачиваются, смещаются. Корёжит их энергия, сжатая до предела. Ни одна река не течет горизонтально, ни одна башня не стоит вертикально. В этом котле бытия слишком горячо. Там колышется материя, насыщенная энергией. Цвет то распаляется, то обжигает холодом. И это, напоминаю, в малом формате, по сегодняшним меркам – это какой-то нана-формат.
Сие означает, что онтология художника стремится к гармонии, но лишена окончательной уверенности в себе. Гармония Вселенной нам явлена, как упование и идеал. Радость бытия призывна, тревога неизбывна, и мир сотворенный, с его благодатью, отмечен тенью беспокойства. Если картина есть своего рода молитва, то ведь в молитве мы не только благодарим Создателя, но и просим о помощи и спасении. Творение прекрасно. Хвала Творцу. Помоги и спаси, Господи. Тут нет противоречия.
Противоречия тут нет, а огромная проблема нашего мировоззрения присутствует. Мы живем в Новое время, и после Возрождения, этого мощного новаторского урагана, мир искусства изменился. Уже не возродить никому древнюю молитвенную тишину в живописи или пластике. Писать картину, или сочинять музыку, или слова писать и складывать их в стихи или прозу – это теперь рискованная экспедиция в прекрасный и опасный мир испытаний и рисков.
Когда писал досовременный художник, он прикасался к вечным и нетленным истинам и смыслам. Когда мы сегодня пишем картины или книги, или занимаемся иным творческим делом, мы прикасаемся к трудным вопросам и страшным догадкам. И притом не можем забыть об утраченном рае, о вечной красоте Творения.
Второй большой и значимый раздел комовского запаса картин – это портреты. Они решительно отличаются от пейзажей своими формальными параметрами. Они, как правило, более крупны размерами, нежели пейзажи. Художник предпочитает рассматривать природную жизнь и общественное бытие в малые иллюминаторы, чтобы не близко было видно; напротив, фигуры и лица людей ему хочется приблизить к себе. Хочется укрупнить человека. Для чего? Подробнее рассмотреть подробности и детали? Навряд ли. Детали ему в портретах так же мало важны, как и в пейзажах. Чаще всего он контуром намечает руки, плечи и головы, и заливает большие площади одним цветом, и это не природный светоцвет, а весомый цвет тяжелого предмета.
Человек Комова нередко бывает тяжеловесен. И не потому, что модели его таковы по своим физическим данным (корпулентный Гейдар Джемаль или обширный Андрей Добров). Тяжелый синий или тяжелый охристый постоянно появляются в портретах. Художник Комов словно ищет в людях опору. Ему нужны именно такие монументальные глыбы фигур, эти тяжеловесные лики. Он норовит очертить фигуры и головы единым абрисом. Показательно, что он избегает писать свои портреты во весь рост. В самом деле, фигура по пояс гораздо более надежно опирается на широкий «пьедестал», тогда как ступня – опора более хлипкая. Статная фигура в импозантном одеянии, опирающаяся на ноги – это нелегкая задача на равновесие, знакомая и ваятелям статуй, и мастерам живописных портретов в рост.
Устойчивость. Надежность. Защита. Немалая часть комовских портретов – это взрослые с детьми. За редкими исключениями, эти композиции посвящены теме «едина плоть». Большие и малые, как стволы и ветки, прижимаются друг другу и сливаются в единые комки живой материи, словно всякий опасается отделиться от родного существа и пожить наособицу. Уж не страшно ли им жить в этом прекрасном и почему-то проблематичном мире?
Индивидуальные портреты изображают, как правило, сильных и гордых людей. Заряженный энергией Караганов, или экзотический пожилой южанин с пронзительными глазами и стальными усами Дон Кихота – это не мягкие люди, а либо очень жесткие, либо обжигающе горячие и заостренные характеры. Как лезвия режущих орудий. Не случайно такие «опасные» личности в портретах Комова обязательно сдвигаются к краю, уходят из поля зрения. То ли сами торопятся уйти, ибо им некогда, то ли художник за ними не поспевает. Если их поставить в центре холста, они станут слишком опасными. И художник словно намекает нам, зрителям, что люди этого сорта не задержатся перед нами и сейчас уйдут за раму. Чтобы нам не слишком беспокойно было.
Художнику Комову нелегко с человечеством. Как ни старайся сблизиться с ним посредством большого размера и близкого взгляда, как ни полагайся на узы родства, любви и дружбы, а всё-таки трудно с этими существами налаживать отношения. Вероятно, сам художник вовсе не хотел, чтобы такие подтексты угадывались в его портретах, да ведь от зрителя не уйдешь. Точнее, от себя самого. Комов время от времени пытается уйти от себя. Точнее, справиться со своей экзистенциальной тревогой. Он изобретает или берет на вооружение уже изобретенные мифы о «прекрасном и совершенном человеке».
Индийская серия портретных полотен ошеломляет красками Востока. Такие иссиня-черные бороды на фоне красных балахонов, такие рубиновые и сапфировые сари на фигурах пышнотелых женщин. Мир первобытной мощи, плодородия и органической жизни. Это великолепие откровенно пропитано сказочностью, подобно театральным эскизам Гончаровой для знойных «восточных» постановок Дягилева в Париже. Восток, страна удивительных мудрецов и любвеобильных дев, страна истинных страстей и предельного аскетизма (тоже страстного и пылкого), заповедник естественной человечности; страна, где нас не будет никогда. Такова Индия Ильи Комова.
Еще одна легенда о человеке в портретной галерее Комова представлена в его изображениях музыкантов. Среди них есть узнаваемые именитые персонажи, как Станислав Дяченко или Алёна Баева. Есть и просто люди музыки, увиденные где-нибудь на концерте – а может быть, и на углу парижской или московской улицы, где флейтист или скрипач зарабатывает себе на пропитание своим искусством.
Люди искусства подчинены тем же законам, что и все прочие. Большинство из них держится за свои инструменты, как родители в семейных портретах прижимают к себе детей. Один обнимает скрипку, другой виолончель или тубу. Они не хотят отпускать хрупкие и драгоценные источники звучания в опасный внешний мир. Людям искусства беспокойно, и контрасты интенсивных тонов то подогревают градус беспокойства, то ошеломляюще охлаждают общее состояние до измороси. Внушительные, надежные фигуры, но и им нет покоя. Никому не дано найти окончательный аккорд.
Может быть, Комов – не самый сложный для понимания художник. Это не есть ни достоинство, ни недостаток. Важно то, что он есть художник, по всей видимости, подлинный и настоящий. Он из тех, кто говорит с нами о главных вопросах творческого человека, миру открытого. О восхитительности мироздания и о том, что творческому человеку в этом прекрасном мире почему-то трудно приходится, и невозможно просуществовать без понимания, помощи и сочувствия.